Ie vertelsel van Stalker, greneboom filmrolletje diegene Tarkovsky ie leven kostte

Stalker (1979) is de vijfde speelfilm van de grote Russische regisseur Andrei Tarkovski (1932-1986) en de laatste die hij in de Sovjet-Unie maakte.

Voor veel critici is dit het hoogtepunt van een buitengewone filmografie. Voor sommige van zijn medewerkers was het ook de film die hem het leven kostte.

En niet alleen de regisseur: ook zijn vrouw, de actrice Larisa Tarkovskaja, en zijn hoofdrolspeelster en veelvuldig medewerker, Anatoli Solonitsin, hebben hun leven kortgesloten.

Het is misschien overdreven om te zeggen dat deze film, die slecht werd ontvangen en nauwelijks werd gezien op het moment dat hij werd uitgebracht, de geschiedenis van de cinema heeft veranderd. Het is niet riskant om voor te stellen dat het het leven van veel van zijn (weinige) kijkers heeft veranderd.

Of, in ieder geval, dat iets in deze film hen intens uitdaagde en een onuitsprekelijke en blijvende suggestie creëerde, een magnetisme dat hen steeds weer terugstuurde en hielp hun smaak te vormen, wat ze konden verwachten van de cinema en zelfs de eigenschappen van hun eigen werk.

De Engelse schrijver Geoff Dyer droeg een boek aan haar op ( Zona: een boek over een film over een reis naar een kamer) dat een mengeling is van filmanalyse, dissectie van een obsessie (“Het is de film die ik het vaakst in mijn leven heb gezien dat ik hem altijd wil zien,” zegt hij) en veranderd.

Nobelprijswinnaar Kenzaburo Oe wijdde een hoofdstuk van zijn roman A Quiet Family aan de fascinatie van zijn verteller voor de ondoorzichtigheid van de film. De Britse romanschrijver M. John Harrison nam het centrale uitgangspunt (een verboden zone waar de regels van de natuur veranderen) om er het gemeenschappelijke element van zijn trilogie Light, Nova Swing en Empty Space van te maken.

Björk gebruikte een van de voorgedragen gedichten (in een Engelse vertaling) als de tekst van zijn lied “The Dull Flame of Desire”. De Amerikaanse romanschrijver Jeff Van der Meer gebruikte in zijn trilogie Annihilation , Authority and Acceptance ook het scenario van de “verboden zone” (omgedoopt tot “area X”) in een onmiskenbare herwerking van de film (hoewel de auteur dit ontkent).

Hetzelfde geldt voor de Netflix-film die gebaseerd is op de eerste van die romans, geregisseerd door Alex Garland (hier erkenden de technici dat Stalker een onvermijdelijke referentie was), die dit jaar is uitgebracht. In Jim Jarmusch’ The Limits of Control vertelt Tilda Swinton een autobiografisch verhaal over het effect van deze film op haar bewusteloosheid. De Oostenrijkse film Die Tochtel (“De Dochter”) van Bernhard Kammel neemt het verhaal van een van zijn meest raadselachtige personages, 25 jaar later, over.

Je kunt zijn sporen in de recente cinema lang volgen, van de filmografie van Lars Von Trier tot The Reborn van Alejando González Iñárritu (zie ook Atomica , met Charlize Theron). Er is zelfs een door Stalker geïnspireerde videogame, waarin het misschien wel de eerste en laatste omzetting is van een Europese kunstfilm in een shooterverhaal om te zoeken en te vernietigen.

Stalker is gebaseerd op een roman van de gedichten Arcadi en Boris Strugatski, maar heeft weinig gemeen met de bron. De Spaanse titel is Picknick Buitenaards, hoewel het Russische origineel nauwkeuriger kan worden vertaald als “Picknick langs de kant van de weg”. De roman is stevig geworteld in de sciencefiction: buitenaardse schepen komen op onze planeet aan en negeren de mensen volledig; twee dagen later vertrekken ze maar laten ze achter, alsof ze voor een picknick zijn gekomen, een reeks puinhopen, onleesbare artefacten hoewel met verrassende eigenschappen, in zes “zones” waartoe de regeringen de toegang verbieden.

Ontdekkingsreizigers die “stalkers” worden genoemd gaan ze illegaal binnen om een aantal van deze artefacten te herstellen en te verkopen (met belachelijke namen in stalkersjargon, zoals “heksengelei”, “leeggepompt”, “zwaartekrachtcentrisch” of “zwarte druppels”) en ook om te zoeken naar de meest ongrijpbare van allemaal, een gouden bol waarvan gezegd wordt dat hij het vermogen bezit om elke wens uit te laten komen.

Dit verhaal speelt zich af gedurende acht jaar in het leven van de hoofdpersoon. Tarkovski neemt uit de roman alleen zijn belangrijkste idee (het bestaan van een “uitsluitingszone”) en enkele scènes uit het laatste hoofdstuk, over de laatste inval van de stalker in het gebied. Het plot is zo klein dat de tweede helft van de ondertitel van Dyer’s boek genoeg is om het nauwkeurig te vertellen: “Een film over een reis naar een kamer”. Het is moeilijk om je een eenvoudiger plot voor te stellen.

De hoofdpersonen zijn een “stalker”, of gids (niets te maken met hun oorspronkelijke gevoel van “jager” of het meer recente gevoel van sociale netwerkstalker), die twee andere personages, die alleen “schrijver” en “leraar” worden genoemd, door de verboden zone leidt naar een kamer die geen enkel verlangen meer kan vervullen, maar wel het meest intieme, van degene die er binnenkomt.

Hoewel Tarkovsky vroeger interpretaties verwierp in een symbolische sleutel, is het niet al te riskant om te suggereren dat “schrijver” en “professor” de twee seculiere vormen van toegang tot “waarheid”, kunst en wetenschap vertegenwoordigen, terwijl de andere, de religieuze, wordt belichaamd door de stalker . De stalker gelooft blindelings in de kracht van het gebied. Als het nodig is om te geloven dat het is omdat het meest prachtige ding over de plaats is dat er niets prachtigs aan is.

We zien enkele gloeiende stenen, een land dat klopt als drijfzand, enorme ondergrondse kamers met duinen (waar kwam de wind vandaan om ze te vormen?), bodemloze kuilen, regen? in een interieur; kortom, boeiende en vreemde visioenen, maar niets dat de drempel van het onverklaarbare oversteekt. De hele film (behalve het einde) zwaait meesterlijk op dat koord: gebeurt wat de stalker zegt in het gebied of is het allemaal een leugen of gelooft de stalker echt maar niets wat hij gelooft is echt? Vanuit dit oogpunt is het een verkenning van de mythe of het religieuze geloof.

In deze drievoudige aarzeling zit het raadsel van het gebied, dat het zijn kracht geeft en het tot een mysterie maakt. De film weet het verontrustende idee over te brengen dat er iets op de loer ligt, verborgen maar aanwezig. Die onbekende aanwezigheid is de zone zelf. Tarkovski geeft ons zonder meer het gevoel dat het gebied leeft en dat bereikt hij door alles in beweging te zetten: de lucht, het water, zelfs de grond met zijn drijfzand of zijn winderige weiden.

Maar het belangrijkste middel van deze waarneming is zijn camera: zelfs de vliegtuigen die statisch lijken hebben een onmerkbare zoom die nadert of weg beweegt (je moet je concentreren op de randen van het kader om dit op te merken). Deze minimale, bijna subliminale bewegingen wekken het idee van een palpitatie, een ademtocht in het beeld. Maar de meest bijzondere manier waarop Tarkovsky zich beroept op de aanwezigheid van het gebied is door middel van een andere bron die typisch is voor cinema: het subjectieve schot.

Veel van de scènes beginnen op een subjectieve manier (dat shot waarin de blik van de camera samenvalt met de blik van een personage): iemand loopt door het gebied, loopt zwaar op de weilanden en kijkt recht vooruit, maar dan, één voor één, komen de enige drie personages daar binnen, die subjectieve: wie keek er dan? Het enige mogelijke antwoord is “het gebied”.

Het is legitiem om te vragen wat dit gemagnetiseerde gebied is dat zijn personages en toeschouwers met dezelfde kracht in de val lokt. Wat betekent het, wat stelt het voor? Onbepaaldheid vervuilt de mogelijke antwoorden op dezelfde manier als het alles in de film doet. Er werd gezegd dat het gebied de goelag, de detentiekampen van het stalinisme, zou kunnen vertegenwoordigen.

Toch hebben de personages moeite om binnen te komen, niet om buiten te komen. Bovendien is de film precies in kleur gecodeerd: de buitenwereld is sepia, het gebied is in kleur, wat de paradox suggereert dat de echte gevangenis de monochrome “buitenwereld” is. Dit kleurgebruik versterkt ook de parallel tussen Stalker en The Wizard of Oz , de film van Victor Fleming waarin Dorothy en haar drie vrienden het koninkrijk Oz moeten doorkruisen om de Tovenaar te vinden die hun wensen kan laten uitkomen. Dorothy’s wereld is sepia, maar Oz bestaat in een koortsachtige technicolor, zoals Tarkovski’s gebied.

Vanuit dit oogpunt kan het gebied niet langer worden beschouwd als het epicentrum van het stalinisme, maar als het Westen achter het ijzeren gordijn: dat gebied van overvloed en vrijheid dat verboden is voor de Sovjets, waar het lijkt alsof alle wensen in vervulling zijn gegaan. En natuurlijk kan de verboden zone ook letterlijk zijn wat de film zegt, een omheind gebied na een ramp als die van Tunguska, in Siberië (waar in 1908 de mogelijke val van een meteoriet kilometers bos verwoestte) of, profetisch gezien, die van Tsjernobyl. Tarkovski zei: “Mij wordt altijd gevraagd wat het gebied vertegenwoordigt. Het enige mogelijke antwoord is dat het gebied niet bestaat.

De stalker heeft het gebied uitgevonden om er zeer ongelukkige mensen naartoe te brengen en hen het idee van hoop op te leggen. De wenszaal is ook een creatie van de stalker, een andere provocatie in het aangezicht van de materiële wereld. Deze provocatie komt overeen met een geloofsdaad. Deze uitspraken zijn echter in directe tegenspraak met het einde van de film, die hem uit de onzekerheid haalt en onbetwistbaar in het fantastische genre plaatst. Het lijdt geen twijfel dat Monita, de dochter van de stalker, een “slachtoffer van het gebied”, iets openlijk onverklaarbaars doet, vergelijkbaar met de wonderen die volgens de stalker in het gebied gebeuren. Deze scène is de enige buiten die plaats die in kleur gebeurt, wat een link legt tussen het wonder waar we getuige van zijn en het verboden terrein. Het is een rechtvaardiging van de religie, van het geloof van de stalker: voor hen die geloven is het onmogelijke mogelijk.

Het gebied is het mooiste voorbeeld van Tarkovsky’s favoriete landschap: de natuur die de overblijfselen van de beschaving herwint, de vegetatie die terug groeit tussen de ruïnes. De suggestieve kracht van deze beelden komt zeker voort uit het feit dat ze een verdichting zijn van het verstrijken van de tijd. Dat is de oerkwestie van Tarkovski’s cinema, in zijn meest karakteristieke beelden is er een herkenning en acceptatie van het worden. De langzame reizen die een willekeurige opeenvolging van vervallen, geërodeerde objecten laten zien, zijn een teken van de temporele dichtheid van zijn wereld.

Temporaliteit is niet alleen zichtbaar in wat er wordt voorgesteld, maar ook in de materialiteit van zijn films. In zijn boek over de film zegt Dyer: “In het begin kan er een wrijving zijn tussen onze verwachtingen over tijd en tijdTarkovsky en deze wrijving neemt toe in de 21e eeuw, nu we van tijdTarkovsky naar tijdidiot gaan waar niets meer dan twee seconden kan duren (en niemand zich kan concentreren op iets)”.

Dit is geen overdrijving. Volgens de site van Cinemetrics duurt een opname in een actuele film gemiddeld twee seconden. De 95 minuten die een Hollywood-tank duurt, ongeveer, bevatten ongeveer 2000 sneden (gemiddelde duur van elk schot: 2,85 seconden). Stalker duurt 162 minuten en heeft slechts 140 sneden: elk schot duurt gemiddeld ruim een minuut: 70 seconden. Dit is wat Dyer noemt “Markovski-tijd”. Ga door: “Tarkovski vertelt zijn publiek: vergeet je vorige ideeën over tijd, stop met kijken naar je horloges, dit gaat niet in het tempo van Maximum Speed, maar als je toegeeft aan Tarkovski tijd, dan is de Bourne rooftocht: het Ultimatum gaat je saaier lijken dan Antonioni’s The Adventure.”

Het meest afgeronde voorbeeld is de aankomst in het gebied. Stalker, Schrijver en Professor zitten op een karretje op de treinsporen. Ze doorkruisen een verlaten gebied. De camera sluit zich boven hun hoofd, de achtergrond is nauwelijks waarneembaar: een waas van gebouwen en bomen. De soundtrack is het mechanische geluid van de auto die langs de rails beweegt. Die monotone kliek begint langzaam te vervormen tot het een stuk concrètemuziek wordt. De reis wordt eindeloos voor conventionele bioscopen: drie of vier minuten van dezelfde close-ups. We zitten midden in de tijd. -Tarkosvki.

Tussen de monotonie van het beeld, de regelmatige, stroboscopische beweging van de achtergrond en de geleidelijke omzetting van het treingeluid in een elektronisch ritme, vallen we in een soort trance. Plotseling beseffen we dat alles verandert: er is een landschap in kleuren. Op de een of andere manier komen we in het gebied aan, maar we merken het moment van de oversteek niet op. Om onze toegang tot deze andere ruimte te provoceren, heeft Tarkovski ons tijdens de reis letterlijk gehypnotiseerd. Zoiets werd nooit gedaan. Dyer noemt het gewoon de beste volgorde in de geschiedenis van de cinema.

Deze mate van formele controle kan een verkeerd beeld geven van de productieomstandigheden van deze film, die rampzalig waren. In 1977 had Tarkovski de helft van de film geschoten (en bijna het hele budget verbruikt) in Tallinn, Estland, met DoP Georgi Rerberg, die de buitengewone beelden in The Mirror had bereikt. Terug in Moskou, tijdens een van de eerste vertoningen van het materiaal, werd duidelijk dat er iets mis was gegaan: ofwel een probleem in de belichting ofwel in de ontwikkeling van de nieuwe Kodak-film die ze gebruikten, waarmee de Russische laboratoria niet vertrouwd waren, de film was onderbelicht geraakt, onherstelbaar donker. Hierdoor werd besloten tot het ontslag van Rerberg, wiens relatie met de directeur al verslechterd was.

De leidinggevenden van Mosfilm hebben besloten het project te annuleren. Tarkovski was echter vastbesloten om door te gaan, dus om meer financiering te krijgen stelde hij voor om een film te maken in twee delen: met de financiering van het tweede deel zou hij betalen voor alles wat ontbrak (dit “tweede deel” is geïntegreerd met het eerste: er is een blackfade die gebruikt kan worden als tussenstap en de film gaat verder waar het gebleven was; het was slechts een strategie van Tarkovski om de Sovjet-bureaucratie te overwinnen en de film af te ronden). Maar daar hield het probleem niet op: Tarkovski kon nog steeds niet opschieten met zijn cinematografen, tot het punt dat er nog twee achter de camera zaten. In 1978, midden in de opnames, kreeg de filmmaker een hartaanval, waarvan hij wist te herstellen. De film zou volgens geluidsontwerper Vladimir Sharun’s versie echter uiteindelijk zijn leven kosten.

Veel van de nieuwe scènes zijn opgenomen in een waterkrachtcentrale aan de Jagala rivier in Estland. Niet ver weg was een chemische fabriek die giftig afval in de rivier dumpte. Volgens Sharun ontwikkelden verschillende technici allergische reacties door blootstelling aan de chemicaliën. Anatoli Solonitsin, de acteur die de schrijver speelde, stierf drie jaar later aan longkanker. Tarkovski stierf in 1986, vier jaar later, aan dezelfde ziekte. De kanker eiste ook het leven van zijn vrouw en assistent-directeur, Larisa Tarkovskaja.

Na Stalker zou Tarkovski nog drie films maken in West-Europa: hij mocht in de Sovjet-Unie niet meer filmen. Hij ging naar Italië, waar hij samen met Tonino Guerra, de scenarioschrijver van Michelangelo Antonioni, de documentaire Tiempo de viaje (1982) regisseerde. Daar vroeg Guerra hem om advies voor een jonge filmmaker. Tarkovski antwoordt: “Maak geen verschil tussen je film en je leven. Filmen is een zeer moeilijke kunst en je moet bereid zijn om offers te brengen. Je zou bij de bioscoop moeten horen, niet bij de bioscoop voor jou. Het belangrijkste is dat je jezelf kunt opofferen om je kunst te beoefenen. Stern advies dat Tarkovski zeker heeft toegepast.